Isaac Babel por Jorge Luis Borges

Nació en las catacumbas irregulares del escalonado puerto de Odessa a fines de 1894. Irreparablemente semita, Isaac es hijo de un ropavejero de Kiev y de una judía moldava. El clima habitual de su vida ha sido la catástrofe. En los dudosos intervalos de los pogroms aprendió no sólo a leer y a escribir, sino a apreciar la literatura y a gustar de la obra de Maupassant, de Flaubert y de Rabelais. En 1914 se recibió de abogado en la Facultad de Derecho de Saratov; en 1916 arriesgó un viaje a Petrograd. En esa capital estaban prohibidos «los traidores, los descontentos, los insatisfechos y los judíos»: clasificación un tanto arbitraria, pero que incluía —mortalmente— a Babel. Este tuvo que recurrir a la amistad de un mozo de café que lo ocultó en su casa, a un acento lituano adquirido en Sebastopol y a un pasaporte apócrifo. De esa fecha datan sus primeros escritos: dos o tres sátiras del régimen burocrático zarista, publicadas en el famoso diario de Gorki Los Anales. (¿Qué no pensará —y callará— de la Rusia soviética, que es un indescifrable laberinto de oficinas públicas?) Esas dos o tres sátiras le atrajeron la peligrosa atención del gobierno. Fue acusado de pornografía y de incitar al odio de clases. De esa catástrofe lo salvó otra catástrofe: la revolución rusa.

Babel, a principios de 1921, ingresó en un regimiento de cosacos. Naturalmente, esos guerreros estruendosos e inútiles (nadie, en la historia universal, ha sido más derrotado que los cosacos) eran antisemitas. La sola idea de un judío a caballo les pareció irrisoria, y el hecho de que Babel fuera un buen jinete no hizo sino perfeccionar su desdén y su encono. Babel, mediante un par de hazañas aparatosas y bien administradas, logró que lo dejaran en paz.

Para la fama, ya que no para los catálogos, Isaac Babel es todavía un homo unius libri.

Ese libro impar se titula Caballería roja.

La música de su estilo contrasta con la casi inefable brutalidad de ciertas escenas.

Uno de los relatos —«Sal»— conoce una gloria que parece reservada a los versos y que la prosa raras veces alcanza: lo saben de memoria muchas personas.~

(Publicado en la revista argentina El Hogar el 4 de febrero de 1938.)

«Cuando encontramos al mejor, tenemos que renunciar…», Thomas Bernhard

Un suicidio largo tiempo calculado, pensé,
no un acto de desesperación espontáneo.

También Glenn Gould, nuestro amigo y el más importante virtuoso del piano de este siglo, llegó solo a los cincuenta y un años, pensé al entrar en el mesón.

Sólo que él no se mató como Wertheimer sino que, como suele decirse, murió de muerte natural.

Cuatro meses y medio Nueva York y, una y otra vez, las Goldbergvariationen y Die Kunst der Fuge, cuatro meses y medio Klavierexerzitien, como decía Glenn Gould, una y otra vez, sólo en alemán, pensé.

Hacía exactamente veintiocho años habíamos vivido en Leopoldskron y estudiado con Horowitz, y (por lo que se refiere a Wertheimer y a mí, pero no, como es natural, a Glenn Gould) habíamos aprendido más de Horowitz, durante un verano totalmente echado a perder por la lluvia, que en los ocho años anteriores de Mozarteum y Wiener Akademie. Horowitz había dejado a todos nuestros profesores nulos y sin efecto. Pero aquellos profesores horribles habían sido necesarios para comprender a Horowitz. Durante dos meses y medio llovió ininterrumpidamente, y nos habíamos encerrado en nuestras habitaciones de Leopoldskron y trabajamos día y noche, el insomnio (¡de Glenn Gould!) se había convertido en nuestro estado decisivo, y profundizábamos de noche en lo que Horowitz nos había enseñado de día. No comíamos casi nada y tampoco tuvimos en todo el tiempo dolores de espalda, que por lo demás nos habían atormentado siempre cuando estudiamos con nuestros viejos profesores; con Horowitz esos dolores de espalda no aparecían, porque estudiábamos con tal intensidad que no podían aparecer. Cuando hubimos terminado las lecciones con Horowitz, fue evidente que Glenn era ya mejor pianista que el propio Horowitz, de pronto yo había tenido la impresión de que Glenn tocaba mejor que Horowitz y, a partir de ese momento, Glenn fue para mí el más importante virtuoso del piano del mundo entero, por muchos pianistas que escuchara a partir de ese momento, ninguno tocaba como Glenn, y ni siquiera Rubinstein, al que yo había amado siempre, era mejor. Wertheimer y yo éramos igual de buenos, y también Wertheimer decía una y otra vez que Glenn era el mejor, aunque todavía no nos atrevíamos a decir que fuera el mejor del siglo.

Vladimir Horowitz en 1985, en imagen de François-Marie Banier.

Cuando Glenn se volvió al Canadá, perdimos realmente a nuestro amigo canadiense, no pensábamos volver a verlo jamás, él estaba obsesionado por su arte de tal forma que, teníamos que suponer, no podría prolongar ya ese estado mucho tiempo y moriría en plazo breve. Pero dos años después de haber estudiado con él bajo Horowitz, Glenn tocó en los Festivales de Salzburgo las variaciones Goldberg, que dos años antes había practicado día y noche y repetido una y otra vez con nosotros en el Mozarteum. Los periódicos escribieron después de su concierto que ningún pianista había tocado tan artísticamente las variaciones Goldberg, así pues, escribieron después de su concierto de Salzburgo lo que nosotros habíamos afirmado y sabido dos años antes. Nos habíamos citado con Glenn después de su concierto, en el Ganshof de Maxglan, un mesón antiguo y querido por mí. Bebimos agua y no hablamos de nada. Sin vacilar, al volver a vernos yo le había dicho a Glenn que nosotros, Wertheimer (que había venido a Salzburgo desde Viena) y yo, no habíamos creído ni por un momento que lo volveríamos a ver a él, Glenn, siempre habíamos pensado únicamente que, después de volver de Salzburgo al Canadá, perecería rápidamente, por su obsesión artística por su radicalismo pianístico. Realmente, yo había dicho radicalismo pianístico. Mi radicalismo pianístico, decía Glenn luego, una y otra vez, y sé que utilizaba también esa expresión, una y otra vez, en el Canadá y los Estados Unidos. Ya en aquella época, o sea, casi treinta años antes de su muerte, Glenn no amaba a ningún otro compositor más que a Bach, y en segundo lugar a Handel, a Beethoven lo despreciaba, y ni siquiera Mozart era aquel que yo amaba más que a ningún otro, cuando él hablaba de él, pensé al entrar en el mesón. Ni una sola nota tocó Glenn jamás sin cantarla al mismo tiempo, pensé, ningún otro pianista tuvo esa costumbre jamás. Él hablaba de su enfermedad pulmonar como si fuera su segundo arte. Que habíamos tenido al mismo tiempo la misma enfermedad y la habíamos tenido luego siempre, pensé, y en fin de cuentas también Wertheimer contrajo esa enfermedad nuestra. Pero Glenn no pereció por esa enfermedad pulmonar, pensé. Lo mató la falta de soluciones en la que, durante casi cuarenta años, se metió tocando, pensé. No renunció al piano, pensé, como es natural, mientras que Wertheimer y yo renunciamos al piano, porque no lo convertimos en la misma monstruosidad que Glenn, que no salió ya de esa monstruosidad, y que tampoco quiso en absoluto salir de esa monstruosidad. Wertheimer hizo que subastaran su piano de cola Bösendorfer en el Dorotheum, yo regalé un día mi Steinway a una niña de nueve años, hija de un maestro de Neukirchen, junto a Altmünster, para que ese piano no me atormentase más. La hija del maestro echó a perder mi Steinway en el plazo más breve, y a mí el hecho no me dolió, al contrario, observé aquella destrucción estúpida con perverso placer. Wertheimer, según decía él mismo una y otra vez, había penetrado en la ciencia del espíritu, y yo había iniciado mi proceso de atrofia. Sin la música, que de la noche a la mañana no pude soportar ya, me atrofié, sin la música práctica, la teórica había tenido sólo en mí, desde el primer momento, un efecto devastador. En un momento, había odiado el piano, mi propio piano, no había podido oírme ya tocar; no quería maltratar ya más mi instrumento. Por eso, un día fui a ver al maestro para anunciarle mi regalo, mi Steinway, había oído que su hija estaba dotada para el piano, le había dicho, y le había anunciado el transporte a su casa del Steinway. Yo había llegado a tiempo al convencimiento de que yo mismo no tenía cualidades para hacer una carrera de virtuoso, le había dicho al maestro, y como siempre quería en todo sólo lo más alto, tenía que separarme de mi instrumento, porque con él no alcanzaría con toda seguridad, como de pronto había comprendido, lo más alto, y por eso era lógico que pusiera mi piano a la disposición de su dotada hija, ni una sola vez volveré a abrir la tapa de mi piano, le había dicho al desconcertado maestro, un hombre bastante primitivo, casado con una mujer más primitiva aún, igualmente de Neukirchen, junto a Altmünster. ¡Los gastos de transporte correrían como era lógico de mi cuenta! le había dicho al maestro, al que conozco y con el que estoy familiarizado desde la infancia, como también con su simplicidad, por no decir su tontería. El maestro aceptó mi regalo inmediatamente, pensé al entrar en el mesón. Yo no había creído ni por un momento en el talento de su hija; de todos los niños de los maestros del campo se dice siempre que tienen talento, sobre todo talento musical, pero en verdad no tienen talento para nada, todos esos niños son siempre totalmente carentes de talento, y el que uno de esos niños sepa soplar en una flauta o puntear en una cítara o teclear en un piano no es ninguna prueba de talento. Sabía que abandonaba mi precioso instrumento a la indignidad absoluta, y precisamente por eso hice que se lo llevaran al maestro. La hija del maestro, en el plazo más breve, echó a perder, dejó inútil mi instrumento, uno de los mejores en general, uno de los más raros y por consiguiente más buscados y por consiguiente más caros también. Pero la verdad era que yo había querido precisamente ese proceso de echar a perder mi amado Steinway. Wertheimer entró en las ciencias del espíritu, como decía una y otra vez, y yo entré en mi proceso de atrofia y, al llevar mi instrumento a casa del maestro, inicié ese proceso del mejor modo posible, Wertheimer, sin embargo, años aún después de haber regalado yo mi Steinway a la hija del maestro, había tocado el piano, porque siguió creyendo durante años que podía convertirse en virtuoso del piano. Por lo demás, tocaba mil veces mejor que la mayoría de nuestros virtuosos del piano que se presentan en público, pero en definitiva no le había satisfecho ser, en el mejor de los casos, un virtuoso del piano como todos los demás de Europa, y dejó de tocar y entró en las ciencias del espíritu. Yo mismo, según creo, había tocado mejor aún que Wertheimer, pero no hubiera podido tocar jamás como Glenn y, por esa razón (¡es decir, por la misma razón que Wertheimer!) renuncié en un momento a tocar el piano. Hubiera tenido que tocar mejor que Glenn, pero eso no era posible, quedaba excluido, y por consiguiente renuncié en un momento a tocar el piano. Me desperté un día de abril, no sé ya exactamente cual, y me dije se acabó el piano. Y la verdad es que no volví a acercarme al instrumento. Fui inmediatamente a casa del maestro y le anuncié el transporte del piano. A partir de ahora me dedicaré a lo filosófico, pensaba mientras iba a casa del maestro, aunque, como es natural, tampoco podía tener la menor idea de qué era eso de filosófico. No soy en absoluto un virtuoso del piano, me dije, no soy un intérprete, no soy un artista reproductor. Ni un artista siquiera. Lo degenerado de aquel pensamiento me había atraído en seguida. Todo el tiempo, mientras iba a casa del maestro, había dicho, una y otra vez, esas palabras: ¡Ni un artista siquiera! ¡Ni un artista siquiera! ¡Ni un artista siquiera! Si no hubiera conocido a Glenn Gould, probablemente no habría renunciado a tocar el piano y me habría convertido en virtuoso del piano y quizá, incluso, en uno de los mejores virtuosos de piano del mundo, pensé en el mesón. Cuando encontramos al mejor, tenemos que renunciar, pensé.~

(Inicio de la novela El malogrado, Thomas Bernhard [Alfaguara, 1985].)

Glenn Gould grabando las Variaciones Goldberg en 1955. Fotografía de Fred Plaut.

El descubrimiento del diálogo según Borges

Unos quinientos años antes de la era cristiana se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que registra la historia universal: el descubrimiento del diálogo. La fe, la certidumbre, los dogmas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciones, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las guerras y las glorias abrumaban el orbe; algunos griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la singular costumbre de conversar. Dudaron, persuadieron, disintieron, cambiaron de opinión, aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que era, como el Shinto, un conjunto de fábulas imprecisas y de cosmogonías variables. Esas dispersas conjeturas fueron la primera raíz de lo que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísica. Sin esos pocos griegos conversadores la cultura occidental es inconcebible. Remoto en el espacio y en el tiempo, este volumen es un eco apagado de esas charlas antiguas.

Como todos mis libros, acaso como todos los libros, éste se escribió solo. Ferrari y yo procuramos que nuestras palabras fluyeran, a través de nosotros o quizá a pesar de nosotros. No conversamos nunca hacia un fin. Quienes han recorrido este manuscrito nos aseguran que esa experiencia es grata. Ojalá nuestros lectores no desaprueben ese generoso dictamen. En el prólogo de uno de los «sueños», Francisco de Quevedo escribió: Dios te libre, lector, de prólogos largos, y de malos epítetos.~

12 de octubre de 1985

(Prólogo a Reencuentro. Diálogos inéditos, Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, Sudamericana, 1999, Buenos Aires.)

Fragmento de La escuela de Atenas, de Rafael

La avidez sofocante según Julio Ramón Ribeyro

Yo leo prácticamente todo, quizá porque no puedo aún librarme de una concepción caduca de la cultura: la del hombre universal, aquel que debe saber todo. Como en esta época es imposible saber todo, lo único que logro es no saber nada bien y saber todo mal. Nada más desesperante para mí, por ejemplo, que entrar a una librería, como la Joie de Lire, en el Barrio Latino, con la intención de comprar un libro. Por lo general salgo sin comprar ninguno porque de inmediato, ante la vista de los libros, mi deseo de posesión se dispersa no sobre varios libros posibles sino sobre todos los libros existentes. Y si por azar compro un libro, salgo sin ningún contento, pues su adquisición significa no un libro más sino muchos libros menos. La misma sensación de avidez y de decepción me producen los catálogos de libros: sobre todo esos catálogos donde todo está mezclado, la literatura con las ciencias sociales, el psicoanálisis con la historia, la ciencia con las artes plásticas. La lectura de cada título es para mí una promesa de placer y de sabiduría que se me impone sin ninguna prioridad. Y ahora que empleo esta palabra puedo diagnosticar que la causa de todo este mal es la imposibilidad de establecer entre mis deseos de lectura un orden prioritario, pues nunca he podido deslindar lo que debo saber y lo que debo ignorar. Y el resultado de todo ello en el plano material es que nunca he podido constituir una biblioteca orgánica, centrada sobre ciertos temas, autores o épocas, que pueda ir creciendo armoniosamente. […] En el plano espiritual, la dificultad de ordenar sus lecturas y su biblioteca se traduce por el más grande desorden mental. Mi cultura no es ni siquiera un bazar sino un baratillo, un mercado de las pulgas.~

(Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso, Seix Barral, 2003.)

La lengua, hoy (fragmento). Antonio Alatorre

El ideal académico de uniformidad ha perdido adeptos hasta entre algunos académicos, y así, por ejemplo, cada vez son menos los españoles que se espantan de que su acera sea banqueta en México y vereda en la Argentina, o de que su jerséy (anglicismo) sea en Hispanoamérica suéter, o chompa, o pulóver (anglicismos también). La unidad de una lengua, lo mismo la del latín en el imperio romano que la del inglés o el árabe actuales en toda su extensión geográfica, nunca ha supuesto una uniformidad absoluta de realizaciones. Sería muy bueno escribir un manual de cultura lingüística para impedir la formación de complejos de superioridad («Decimos taxi y estacionamiento, y esos brutos españoles dicen tasi y aparcamiento») y de inferioridad («Decimos vos cantás, vos tenés, en lugar de tú cantas, tú tienes: ¡oh dolor, oh craso barbarismo!»), que estorban muchísimo para entender en qué consiste la unidad de la lengua. Esos complejos, que se complementan entre sí, no sólo están al margen de la realidad lingüística —pues es un hecho, por ejemplo, que la ‘orilla de la calle, destinada para la gente que va a pie’ se llama de distintas maneras en distintos lugares de habla española—, sino que enturbian la visión y pueden llegar a oscurecerla del todo. El manual de cultura lingüística serviría para hacer comprender cómo todas las realizaciones del español son legítimas. No hay aquí buenos y malos. Lo que hay es una multiplicidad de «realizadores» de eso impreciso, de eso abstracto, de eso irreal que es la entidad única llamada «el español». Nuestra lengua es la suma de nuestras maneras de hablarla. Si bien lo pensamos, no hay peores «realizadores» de la lengua que quienes piensan que «la dominan», quienes se creen plenamente dueños de ella, quienes se presentan como sus custodios titulares y legítimos. En cambio, no hay mejores apreciadores de lo que es la lengua que quienes prestan oído a sus diversas realizaciones.

Unamuno se burlaba de quienes decían «que a los españoles [= a quienes hablamos la lengua española] nos hace mucha falta aprender gramática, cuando lo que necesitamos es tener qué decir», y proclamaba la inutilidad de esa disciplina «para hablar y escribir con corrección y propiedad». El manual de cultura lingüística no enseñaría a hablar y escribir «correctamente». Enseñaría a poner en su sitio justo las «incorrecciones», parte natural de toda lengua viva del pasado y del presente. Desde el punto de vista estrictamente lingüístico no hay en verdad incorrecciones. Decir murciégalo en vez de murciélago, o silguero y ñudo en vez de jilguero y nudo, o mesmo y truje en vez de mismo y traje es, simplemente, guardar vivas unas formas que siempre han existido en español; decir alderredor en vez de alrededor es mantener la forma original, la que se lee en Sem Tob; decir haiga en vez de haya es seguir la misma tendencia profunda que hace siglos convirtió caya en caiga; decir arrempujar, arrejuntar y arremedar, al lado de empujar, juntar y remedar, es mantener «dobletes» como el medieval de repentirse y arrepentirse; convertir raíz y maíz en ráiz y máiz es lo mismo que haber convertido vaína y reína en vaina y reina; y decir intérvalo, telégrama, hectólitro, líbido, ósmosis y nietamórfosis en vez de intervalo, telegrama, etc., es dejarse llevar por una tendencia esdrujulizante cuya explicación podrá ser complicada, pero cuyo derecho a la existencia hay que reconocer. Ahora bien, nada de esto va a impedir que los hablantes llamados «cultos», dueños de cierta educación, sigan sintiendo, en cuanto individuos o en cuanto grupo social más o menos amplio, que todas esas formas, ñudo, haiga, arrejuntar, máiz y líbido, son «incorrectas». El concepto de «corrección» es psicológico y sociológico, no lingüístico.∼

(Antonio Alatorre, Los 1001 años de la lengua española. Tercera edición, algo corregida y muy añadida, FCE, 2002, México.)

Alatorre fotografiado por Rogelio Cuéllar

Alcoholismo en México en el siglo XVIII. Una entrada de diccionario y una de enciclopedia

ALCOHOLISMO, CAMPAÑA ANTIALCOHÓLICA EN TIEMPOS VIRREINALES. Varias veces se dedicó el gobierno virreinal a combatir el uso desmedido de bebidas embriagantes y prohibió la venta y elaboración de algunas en especial. Como muestra suficiente y precisa se dan los datos de las disposiciones del virrey Matías de Gálvez, en 1782 y siguientes. Había sido iniciativa del rey, en cédula de agosto de dicho año, y el virrey Gálvez da orden a Juan Navarro, en febrero de 1784, para que se haga una lista pormenorizada de las bebidas embriagantes de la Nueva España. Esta lista se elaboró y fue presentada en octubre de 1785. Contiene en quinientos cincuenta y cuatro renglones las diversas bebidas que se consumían en las principales poblaciones del país. Aunque se repiten muchas, el número es abundante para las zonas que abarca. Los obispos combatieron en pastorales el uso de bebidas embriagantes.∼

(Entrada del Diccionario Porrúa de Historia, Biografía y Geografía de México, 5ª edición, 1986, Editorial Porrúa, S.A.)

José Agustín Arrieta, Tertulia de pulquería, óleo sobre tela, 1851, 95 × 115 cm, Colección Blaisten

Relación de «bebidas embriagantes cuyos abusos están sometidos al Juzgado privativo», compilada por Manuel José de Garay en un «compendio del juicio criminal» redactado por él mismo en el año de 1787 y recogido en la Biblioteca Hispano Americana Septentrional de José Mariano Beristáin.

1. Aguardiente de S. Luis de la Paz. De uva.
2. Id. de frutas; v. g.: durazno, pera, etc.
3. Id. de uva silvestre, fermentado con la raíz llamada xixique.
4. Vinqui. Beb. ferm. extr. de la cabeza del maguey, asada y ferment. en una vasija que haya tenido pulque.
5. Bingarrate. Aguard. destilado del Vinqui.
6. Cerveza comp. de cáscaras de piña , clavo, pimienta, cominos, culantro y azúcar, ferm. en un barril que haya tenido aguardiente.
7. Charagua. Beb. ferm. de pulque viejo, dulce, chile colorado y hojas de maíz tostadas, ferm. al calor de un fuego suave.
8. Charape. Beb. ferm. de pulque, panocha blanca, canela, clavo y un poco de maíz infundido dentro de un lienzo. Se ferm. medio día.
9. Chilocle. Beb. fer. de pulque con chile ancho, epazote, ajo y sal.
10. Chiquito. Beb. ferm. de tuna cardona.
11. Chamuco. Id. de ciruela ú otra fruta, ferm. con agua y panocha.
12. Chapalotle. Id. de semilla de Pirú, madura, con pulque tlachique, ferm. por uno ó dos días.
13. Coyote. Id. de pulque ordinario, miel prieta y palo de timbre.
14. Excomunión. El mezcal que se prohibió con esta censura Ecca. por el Sor. Elizacochea, Obpo. de Michoacán.
15. Guarapo. Beb. ferm. compuesta del jugo de la caña de azúcar ó de maíz, con pulque, miel y una memela caliente de maíz. Se fermenta por cuatro días.
16. Mantequilla. Id. de pulque con aguardiente y azúcar.
17. Mezcal. Aguardiente destilado de la cabeza de cierta especie de maguey que no produce pulque, asada y fermentada. A esta especie de maguey llaman en la mixteca Yahui-Tziuque . Suele agregársele pulque y timbre, y se fermenta en cueros.
18. Mezcalcola. El mismo que el anterior de la segunda destilación.
19. Mezcal de pulque. Id. destilado del pulque tlachique, ferm. con miel de piloncillo.
20. Mezcal resacado de cola. El mismo que el anterior, destilado hasta reducirlo á la cuarta parte.
21. Nochocle. Beb. ferm. de tuna, pulque fuerte y agua.
22. Obo. Id. de esta fruta, que es una especie de ciruela silvestre.
23. Ojo de gallo. Id. de pulque blanco con agua y miel prieta hervida con pimienta, anís y chile ancho, fermentada un día.
24. Ostoche. Id. de jugo de caña de maíz con pulque ó panocha y palo de timbre.
25. Peyote. Id. de una especie de viznaga que se cría en terreno seco y estéril, fermentada. Para darle más fortaleza se le echan unas hojas de tabaco y rebanadas de peyote. La usan particularmente los indios medio gentiles en sus bailes idolátricos.
26. Polla ronca. Id. de pulque blanco con zarzamora, capulín, pimienta y dulce.
27. Ponche de pulque. Mixtura de pulque con agua de limón y nuez nozcada.
28. Pulque de coyol. El jugo de la palma llamada coyol.
29. Pulque de obos. Composición de pulque mezclado con el obo, endulzado y colado.
30. Cuauchan. Mixtura del pulque tlachique con la frutilla del Pirú, fermentado por cuatro ó seis días.
31. Quebrantahuesos. Beb. ferm. del jugo de la caña de maíz con la simiente de aquel nombre, tostada, y la del pirú fermentada por tres días.
32. Revoltijo. Id. del jugo de la tuna y cáscara de timbre, ó la raíz llamada del pulque. Después de fermentada se le agrega mezcal.
33. Resolí. Aguardiente destilado de arroz, garbanzo tostado, cebada, canela y pulque de cidra.
34. Sendecho. Beb. extraída del maíz amarillo germinado y fermentado durante una noche. Después de pone á hervir durante el día con piloncillo.
35. Cidra. Beb. ferm. de manzana ó pera durante tres meses.
36. Sisique. Aguardiente destilado del pulque.
37. Tecuín. Beb. ferm. de maíz negro tostado y piloncillo, fermentada por dos días.
38. Tecolio. Pulque mezclado con guzanos de maguey tostados y reducidos á polvo.
39. Tejuino. Beb. ferm. de tuna con cáscara de timbre.
40. Timbiriche. Id. de la fruta de este nombre.
41. Vino de caña de maíz. Id. del jugo de ésta, endulzado con piloncillo.
42. Vino de mezquite. Aguardiente destilado de la fruta de este nombre.
43. Vino de palma. Beb. ferm. extrahída de los dátiles usados en barbacoa.
44. Vino resacado. Aguardiente destilado del tronco del maguey, asado como para mezcal, fermentado en pulque.
45. Vino de salvado. Id. destilado de esta sustancia, endulzada y fermentada.
46. Vino tepeme. Beb. ferm. extrahída de las pencas de un maguey angosto y silvestre, hervida con palo de mezquite. Beb. de indios.
47. Vino de tuna. Aguardiente destilado de la tuna, mezclado con arrope de la misma.
48. Yagardica ó ponche de cidra. Beb. comp. de agua endulzada, con limón, ó naranja y cidra.
49. Zambumbia. Beb. ferm. de cebada endulzada con miel de furos ó panocha.
50. Iliztli. Beb. ferm. del sumo de la caña, en vasijas de barro, mezcladas de algunas yerbas irritantes.
51. Tepachi. Beb. comp. de pulque blanco, mezclado con miel de panocha hervida con anís.
52. Tepache de ciruelas pasadas. Beb. extrahída de esta fruta seca, infundida en agua hasta que se desbarata. Dilata la operación tres ó cuatro días.
53. Tepache común. Beb. formada de los sedimentos que diariamente deja el pulque, desleídos en agua con miel prieta, pimienta y una hoja de maíz.
54. Chinguirito. Aguardiente destilado de la miel de caña de azúcar.
55. Pulque.∼

(José Mariano Beristáin de Souza, Biblioteca Hispanoamericana Septentrional ó Catálogo y noticia de los literatos, que ó nacidos, ó educados, ó florecientes en la América septentrional española, han dado a luz algún escrito, ó lo han dexado preparado para la preparado para la prensa, impreso en México en la calle de Santo Domingo y esquina de Tacuba, año de 1816.)

Biblioteca Hispano Americana Septentrional

El horrible peligro de la lectura, Voltaire

Nos, Yusuf Cheribi, muftí del Santo Imperio otomano por la gracia de Dios, luz de las luces, elegido entre los elegidos, a todos los fieles aquí presentes: majadería y bendición.Como sea que Said Effendi, actual embajador de la Sublime Puerta ante un pequeño Estado llamado Franquelia, situado entre España e Italia, ha traído entre nosotros el pernicioso uso de la imprenta, y después de haber consultado acerca de esta novedad con nuestros venerables hermanos los cadíes e imames de la ciudad imperial de Estambul, y sobre todo con los faquires conocidos por su celo contra la inteligencia, ha parecido bien a Mahoma y a nos el condenar, proscribir y anatematizar la antedicha infernal invención de la imprenta por las causas que a continuación serán enunciadas:

1. Esta facilidad de comunicar los pensamientos tiende evidentemente a disipar la ignorancia, la cual es guardiana y salvaguarda de los Estados bien organizados.

2. Hay que temer que, entre los libros traídos de Occidente, se encuentran algunos sobre la agricultura y sobre los medios de perfeccionar las artes mecánicas, obras que podrían a la larga —¡Dios no lo quiera!— espabilar el ingenio de nuestros agricultores y nuestros fabricantes, excitar su industria, aumentar sus riquezas e inspirarles algún día cierta elevación de alma y cierto amor del bien público, sentimientos absolutamente opuestos a la sana doctrina.

3. Pudiera suceder finalmente que llegásemos a tener libros de historia despojados de esas fábulas que mantienen a la nación en una beata imbecilidad. Se cometería en tales libros la imprudencia de hacer justicia a las buenas y a las malas acciones, y de recomendar la equidad y el verdadero amor a la patria, lo que es manifiestamente contrario a los derechos de nuestra elevada autoridad.

4. Es muy posible que, dentro de algún tiempo, miserables filósofos —con el pretexto especioso pero punible de ilustrar a los hombres y de hacerlos mejores— viniesen a enseñamos virtudes peligrosas de las que el pueblo nunca debe tener conocimiento.

5. Incluso podrían, aumentando el respeto que tienen por Dios e imprimiendo escandalosamente que lo llena todo con su presencia, disminuir el número de peregrinos a La Meca, con gran detrimento de la salud de las almas.

6. Sucedería también sin duda que, a fuerza de leer a los autores occidentales que han tratado las enfermedades contagiosas y la manera de prevenirlas, llegásemos a ser tan desdichados como para cuidamos de la peste, lo que constituiría un atentado enorme contra las órdenes de la Providencia.

Atendiendo a estas y otras causas, para edificación de los fieles y en pro del bien de sus almas, les prohibimos por siempre jamás leer ningún libro, bajo pena de condenación eterna. Y, temiendo que la tentación diabólica les induzca a instruirse, prohibimos a los padres y a las madres que enseñen a leer a sus hijos. Y, para prevenir cualquier infracción de nuestra ordenanza, les prohibimos expresamente pensar, bajo las mismas penas; exhortamos a todos los verdaderos creyentes para que denuncien ante nuestra oficialidad a cualquiera que haya pronunciado cuatro frases bien coordinadas de las que pudiera inferirse un sentido claro y neto. Ordenamos que en todas las conversaciones haya que servirse de términos que no significan nada, según el antiguo uso de la Sublime Puerta.

Y para impedir que vaya a entrar algún pensamiento de contrabando en la sagrada ciudad imperial, hacemos especial encargo al primer médico de su alteza, nacido en algún remoto pantano del cansado Occidente septentrional; pues dicho médico, como ya ha matado a cuatro augustas personas de la familia otomana, está más interesado que nadie en evitar la menor introducción de conocimientos en el país; por la presente, le conferimos el poder de capturar toda idea que se presente por escrito o de palabra ante las puertas de la ciudad y le ordenamos que traiga dicha idea atada de pies y manos ante nuestra presencia para que le inflijamos el castigo que nos parezca más conveniente.

Dado en nuestro palacio de la estupidez, el día 7 de la luna de Muharem, en el año 1143 de la hégira.∼

(Versión de Fernando Savater.)

Johann Georg Meyer, Das lesende Mädchen (detalle), 1848, óleo sobre lienzo, Milwaukee Art Museum

Íncipit: Carta al padre, Franz Kafka

Queridísimo padre:
No hace mucho me preguntaste por qué afirmo tenerte miedo. Como de costumbre, no supe qué responderte, en parte precisamente a causa de ese miedo que te tengo y en parte porque para explicarlo necesitaría tener presentes más factores de los que soy capaz de manejar al mismo tiempo cuando hablo. Esta respuesta que intento darte ahora por escrito será igualmente muy incompleta, porque también a la hora de escribir me atenazan el miedo y sus consecuencias, y porque las dimensiones del asunto van mucho más allá de lo que mi memoria y mi entendimiento son capaces de abarcar. A ti todo este asunto siempre te ha parecido muy sencillo, o al menos eso se deduce de tu manera de hablar de él ante mí y ante otras muchas personas, sin importarte quiénes sean. Ésta es más o menos tu versión: te has pasado la vida trabajando duramente, todo lo has sacrificado por tus hijos, especialmente por mí, mientras yo vivía «a todo trapo», con plena libertad para estudiar lo que me viniera en gana, y sin tener que preocuparme en absoluto por mi manutención: es decir, por nada. A cambio, no me has exigido gratitud —sabes muy bien lo que se puede esperar de «la gratitud de los hijos»—, pero sí habrías agradecido al menos algún tipo de correspondencia por mi parte, algún signo de comprensión y solidaridad; sin embargo yo, lejos de eso, no he hecho otra cosa que escabullirme de ti y refugiarme en mi habitación, en los libros, en los tipos raros que tengo por amigos, en ideas extravagantes; nunca te he hablado con franqueza, nunca he ido al templo para estar contigo, no fui a verte a Franzensbad, nunca he tenido el menor apego a la familia, nunca me he preocupado por la tienda ni por ninguna de tus demás ocupaciones, te he cargado a los hombros la fábrica para luego dejarte en la estacada, he respaldado a Ottla en su empecinamiento, y no muevo un dedo por ti (no soy capaz ni de traerte entradas para el teatro), mientras que por los amigos me desvivo. Tu juicio sobre mi persona se puede resumir así: no me acusas de indecencia ni de maldad en sentido estricto (a excepción quizá de mis recientes proyectos de matrimonio), sino de indiferencia, distanciamiento, ingratitud. Y me lo reprochas como si fuera culpa mía, como si hubiera estado en mi mano cambiar todo eso de un golpe de timón y tú no tuvieras la menor culpa, a no ser la de haberte portado demasiado bien conmigo. Así es como lo pintas habitualmente, y en todo ello solo estoy de acuerdo con una cosa: yo también creo que no tienes la culpa de nuestro distanciamiento. Pero tampoco la tengo yo. Si consiguiera que aceptaras eso, entonces nos sería posible quizá no ya cambiar de vida, para lo cual somos demasiado mayores los dos, pero sí llegar a una especie de paz, en la que tus interminables reproches no cesarían, pero quizá sí se suavizarían. Curiosamente, parece que no ignoras del todo lo que pretendo decirte. Hace poco, por ejemplo, me dijiste: «Siempre te he apreciado, por más que en apariencia no me haya comportado contigo como suelen hacerlo otros padres, precisamente porque no soy capaz de fingir como otros». Pues bien, padre, nunca he dudado de que, en general, me quieres bien, pero no puedo estar de acuerdo con ese razonamiento. No sabes fingir, es cierto, pero deducir de ello que los otros padres fingen no es más que simple cabezonería, sobre la que no cabe discusión alguna, o bien —y eso es lo que, en mi opinión, sucede realmente— la expresión inconsciente de un problema: entre nosotros hay algo que falla y tú has contribuido a ello, aunque sin culpa. Si es eso lo que piensas en el fondo, entonces estamos de acuerdo.∼

(Versión de Joan Parra Contreras.)

Escucha esto, de Alex Ross

En 2003 me compré un iPod y empecé a llenarlo con música de mi colección de discos compactos. El aparato, bastante nuevo por aquel entonces, tenía una función llamada shuffle que permitía pasar aleatoriamente de un corte a otro. Había algo seductor en renunciar al control y dejar que el iPod decidiera qué era lo siguiente que iba a sonar. El pequeño artilugio empezó a derribar barreras estilísticas de modos que modificaron mi manera de escuchar. Un día saltó del furioso crescendo de la «Danza de la Tierra», que pone fin a la primera parte de La consagración de la primavera, a una estupenda versión del «West End Blues» de Louis Armstrong. La primera se convirtió en una gigantesca anacrusa del segundo. En el iPod, la música queda liberada de todas las estúpidas autodefiniciones y delirios de grandeza. Ya no hay portadas de discos con grandilocuentes escenas alpinas o famosos directores con un aire a Rudolf Hess. En cambio, como le dijo Berg en cierta ocasión a Gershwin, la música es la música.

Muchos oyentes jóvenes parecen pensar del modo en que piensa el iPod. Ya no se dedican tanto a un único género, aquel que promete moldear su ser o salvar al mundo. Esto brinda a ese desastroso estilo de vida llamado «música clásica» una nueva e interesante oportunidad. Las listas de reproducción de inteligentes aficionados al rock suelen incluir algunas piezas clásicas del siglo XX. Los expertos en música dance electrónica mencionan entre sus héroes a Karlheinz Stockhausen, Terry Riley y Steve Reich. Del mismo modo, los compositores más jóvenes están escribiendo música tremendamente influida por el minimalismo y su prole electrónica, por más que se aferren a la tradición europea. Y nuevas generaciones de músicos están quitándose la máscara de la olímpica indiferencia (un músico silencioso y de rostro imperturbable entra en el escenario y empieza a tocar). Comenzaron a guardar el esmoquin, a explicar la música desde el escenario, a valerse de la iluminación y los telones de fondo para producir un espectáculo levemente teatral. Están encontrando aliados en el mundo «popular», algunos de los cuales se preocupan menos por las ventas y las regalías que un violinista estrella promedio. Las fronteras entre «popular» y «clásico» están empezando a desdibujarse de un modo creativo, y únicamente ven un problema los Johann Nikolaus Forkel de cada uno de los bandos.

Lo extraño de la música clásica en Estados Unidos en la actualidad es que grandes cantidades de personas parecen conscientes de su existencia, les suscita curiosidad, e incluso saben mucho de ella, pero no van a conciertos. Quienes publicitan a las orquestas tienen un nombre para estos molestos fantasmas: son «inasistentes cultos», por citar un artículo de la revista Symphony. Los conozco; la mayoría de mis amigos constituyen buenos ejemplos. Conocen los principales nombres y períodos de la historia de la música: han leído lo que Nietzsche escribió sobre Wagner, podrían identificar a Stravinsky en una rueda de reconocimiento, tienen discos de Glenn Gould y algunos de Mahler y puede que un cedé de Arvo Pärt. Siguen el resto de las artes: van a galerías, leen nuevas novelas, ven películas no comerciales. Pero no han pagado nunca por asistir a un concierto clásico. Casi hacen gala de su ignorancia. «De Beethoven no tengo idea», anuncian, que no es lo que dirían si se tratara de Henry James o Stanley Kubrick. Éste es un ámbito en el que incluso los sofisticados se envuelven con la bandera antiintelectual típicamente estadounidense. No es enteramente su culpa: siglos de intolerancia clásica han contribuido a la creación del «inasistente culto». Cuando cuento a la gente lo que hago para ganarme la vida, veo una y otra vez la misma mirada: los ojos desviándose rápidamente hacia otro lado, como si estuvieran a punto de recibir una reprimenda por no saber nada del Do sostenido. Después de esto llega la serena declaración de ignorancia. La vieja batalla cultural se libra y se pierde antes de que yo diga una sola palabra.

Me imagino a mí mismo del otro lado: como un aficionado al pop de cuarenta y tantos años que quiere probar algo diferente. Un poco en broma, compro un disco de Otto Klemperer dirigiendo la Heroica, y lo elijo justo porque Klemperer es papá del Coronel Klink, de la serie de televisión Hogan’s Heroes. Escucho dos impresionantes acordes fuertes, y a continuación lo que las notas que incluye el disco afirman que es un tema «verdaderamente heroico». Suena vagamente laxo, desigual, como un vals. Mi mente vaga sin rumbo. Ahora oigo una cierta grandiosidad adolescente atractiva, gritos brutales aquí y allá. El resto es mecánico, remoto. Pero cada vez que vuelvo trazo un poco más del mapa de aquel mundo imaginario. Invento historias para cada cosa que va sucediendo. Grandes acordes, el héroe de pie entre bastidores, un pensamiento perturbador, el héroe perorando por medio de altavoces, algunas ideas para canciones que no estarán de moda, un hombre o una mujer suplicando, el héroe que grita de vuelta, tensión, rabia, conspiraciones: ¿un intento de asesinato? El nervioso esplendor de todo aquello se me pasa por debajo de la piel. Voy a una librería y miro la sección de música clásica, que parece tener más títulos «…para idiotas» y «…para dummies» que ninguna otra sección. Leo el ensayo de Bernstein incluido en The Infinite Variety of Music, conecto alguno de los ejemplos con la música, disfruto las historias del compositor gritando por causa de Napoleón y vuelvo a escuchar otra vez. En algún momento posterior a la décima escucha, la música pasa a ser mía; sé lo que está fraguándose casi en cada rincón y me regocijo sabiéndolo. Es como si pudiera predecir las noticias.

Ya soy lo bastante aficionado como para comprar una entrada de veinticinco dólares para oír a una famosa orquesta tocar en vivo la Heroica. No es una experiencia muy heroica. Me siento desanimado desde el instante en que entro en la sala. Mis jeans negros atraen miradas desaprobatorias de hombres que parecen estar modelando la colección Johnny Carson. Observo a mi alrededor con recelo las veinte tonalidades de beige con que está decorada la sala. Comienza la música, con esos acordes imperiosos que dicen: «Escucha esto». Pero de alguna manera me resulta difícil reflexionar acerca de que Beethoven detestaba toda tiranía sobre la mente humana cuando el hombre que está sentado a mi lado es una réplica de mi dentista. La secuencia del asesinato en el primer movimiento es menos apasionante cuando los músicos no muestran emoción alguna en sus rostros. Toso; un hombre delgado, que sigue una partitura con las esquinas de algunas páginas dobladas, me fulmina con la mirada. Cuando al movimiento le falta aproximadamente un minuto para terminar, una anciana se escabulle lentamente por un lateral de la sala, con un aspecto de enorme insatisfacción en su cara, seguida algunos pasos por detrás por un marido de rostro inexpresivo. Finalmente, tres maravillosos acordes para acabar, concebidos evidentemente para desatar una cascada de aplausos. Empiezo a aplaudir, pero el hombre con la partitura vuelve a fulminarme con la mirada. No se aplaude en medio de música extraordinariamente extraordinaria, ¡ni siquiera cuando el compositor quiere que lo hagas! Tosiendo, moviéndose, susurrando, el público suprime sus ganas de expresar placer. Es como una retención anal masiva. El lento avance de la Marcha fúnebre, o Marcia funebre, como todos insisten en llamarla, comienza. Empiezo a sentir que mi recién descubierto respeto por la música avanza arrastrado por detrás de la carroza fúnebre.

Pero sigo adelante. Durante el tiempo que dura la Marcia, intento hacer caso omiso de la gente y concentrarme en la música. Tengo la sensación de que lo que estoy oyendo es un fenómeno absolutamente natural, la suma de las vibraciones de diversos instrumentos viejos y decrépitos que reverberan por una sala semejante a una caja. Cada roce de un arco se traduce en una hebra de sonido; lo que veo es lo que oigo. De modo que cuando los violonchelos y contrabajos hacen que tiemble el suelo con su gran nota grave en el centro de la marcha (lo que Bernstein llama el «¡zas!»), el impacto del momento es puramente físico. Empiezo a pensar que los amplificadores son para los débiles. La orquesta no está tocando con la misma fuerza intimidatoria de los héroes de Klemperer, pero el timbre es más cálido y más profundo y más redondeado que en el disco. Hago las paces con la rigidez de la escena al pensar en ella como un marco impasible para un acto apasionado. Quizás es así como tiene que ser: Beethoven necesita una audiencia pasiva a modo de contraste. A mi izquierda, un dentista adormilado; a mi derecha, un sufrido esteta; y delante de mí, la marcha fúnebre que se eleva hasta adoptar una furia fugada y acaba descomponiéndose en recuerdos de temas suavemente sollozantes, para luego dar paso a una atmósfera enteramente nueva: enérgica, sonriente, abruptamente cambiante, un poco ebria.

Hace dos siglos, Beethoven se abalanzó sobre el manuscrito de la Heroica y tachó el nombre de Napoleón. A menudo se dice que lo que hizo fue erigirse él, en cambio, en el protagonista de la obra. Lo cierto es que modeló un arquetipo —el artista como un héroe rebelde— que los artistas modernos siguen reciclando. Me pregunto, sin embargo, si el gesto de Beethoven tuvo el significado que suele atribuírsele. Quizás estaba liberando su música de una interpretación demasiado específica, de sus propias preocupaciones. Estaba dejando su sinfonía a la deriva, como un mensaje en una botella. Difícilmente podría haber imaginado que viajaría doscientos años, a través del oscuro corazón del siglo, hasta adentrarse en la pulverizadoar época electrónica. Pero él sabía que llegaría lejos y no la sobrecargó. Ahora había un espacio en blanco, rasgado, en la cubierta de la partitura. La sinfonía se convirtió en algo fragmentario, inconcluso, e inconclusa sigue estando. Vuelve a completarse sólo en la mente y el alma de alguien que la escucha por primera vez, y que vuelve a escucharla. El héroe es usted.∼

Del diario de Mircea Eliade (julio, 1957)

Pero lo que más me entristece es que aún falta mucho tiempo hasta que pueda leer y escribir a mis anchas. A veces sueño con un largo e infinito verano, despertándome por las mañanas con la alegría de que el día va a ser sólo mío; que, si quiero, podré desperdiciarlo o consumirlo todo entero con un libro.∼

W. Eugene Smith, Girl Reading in Library, plata sobre gelatina, 1955
W. Eugene Smith, Niña leyendo en biblioteca, plata sobre gelatina, 1955